El padre del director Hassen Ferhani persigue obsesivamente el rastro lila de los árboles migrantes, las jacarandas, como pretexto para escribir sobre su ciudad Argel y realizar junto a su hijo una película al respecto. Tras su muerte en medio del rodaje, Hassen descubre que el azar ha transformado el proyecto inicial en una posibilidad de diálogo con la ausencia a través del cine, y los ensayos, reuniones de escritura, tomas fallidas y material de archivo casero develan una película distinta a la planeada: la de un padre que le enseña a su hijo a mirar.

Hassen se permite regresar sobre la herencia dejada, la mirada, y encuentra allí la propia para terminar la película que inició con su padre; ahora, para su padre.
 

Aprender del cine resulta un camino mágico e interminable. En esta película acudimos a una experiencia memorable de pedagogía popular y comunitaria en la que el cine se convierte en una herramienta de transformación durante la dictadura chilena. El Taller de Cine para Niños (1985-2015), diseñado por la maestra Alicia Vega, emplea una metodología para comprender su funcionamiento, su historia y su lenguaje; fue impartido por más de treinta años en diferentes poblaciones empobrecidas en la región metropolitana de Santiago de Chile y en la región de los Ríos. 

«Cien niños esperando un tren» nos recuerda la importancia de nunca perder la capacidad de maravillarnos, de defender el derecho a soñar y los derechos de todas las niñas y niños a gozar libremente de una vida digna. 

Esta Master Class MIDBO propone una conversación con el director Ignacio Agüero para reflexionar sobre el sentido del cine en la actualidad y su papel emocional, para recordar las prácticas documentales a las que podemos acudir en oposición al fascismo, y para explorar nuestras posibilidades cuando los procesos prevalecen en la construcción de los documentales.
 

En el sureste de México, los habitantes de Tila expulsaron al ayuntamiento y a la policía. Cansados de la violencia, el abandono y los abusos de las autoridades, decidieron reclamar el control de su destino. Estamos ante campesinos con una conciencia más profunda sobre su territorio, que adquieren la obligación de recordar a aquellos que han caído para conseguir la libertad de sus compañeros. La autonomía es, ante todo, una responsabilidad en conjunto. Por medio de su lengua, sus paisajes y sus tradiciones, entraremos en la cotidianidad de la cultura indígena maya ch’ol.
En un lugar donde el dinero no soluciona ningún problema, las acciones y la palabra lo son todo. Descubriremos la destrucción de la política, la importancia de la participación ejidal, el rol que cumplen las asambleas, la noción comunitaria del control y la justicia, entre otras cosas. Esta es la muestra final de un esfuerzo para alcanzar la victoria campesina, en medio de las amenazas externas e internas que pueden ponerlo todo en riesgo. 
En memoria de Carmen López Lugo y Domingo Lugo Ramírez, víctimas del paramilitarismo que ha buscado recobrar el control externo de la tierra. 
 

Toda revolución deja imágenes. Algunas sobreviven como archivos; otras permanecen vivas en quienes vuelven a ellas. «Revolutionaries Never Die» nace de una invitación que quedó suspendida en el tiempo: en 2018, la cineasta libanesa Jocelyne Saab propuso al cineasta palestino Mohanad Yaqubi hacer una película juntos, pero murió dos meses después, antes de recibir su respuesta. 
Entre 1973 y 1983, Jocelyne filmó un mundo árabe atravesado por luchas y revoluciones. Años después, Mohanad vuelve sobre estas imágenes y construye con ellas una correspondencia póstuma: una conversación entre dos cineastas que nunca llegó a ocurrir, pero que encuentra en el cine otra posibilidad de existencia. Las imágenes de aquellas revoluciones y de quienes las protagonizaron reaparecen y cobran un nuevo sentido en un presente aparentemente distinto. Los cineastas se revelan, ante todo, como revolucionarios.
 

En el desierto de Gobi, una carretera conecta las minas de carbón de Mongolia con la frontera china. Por ella transitan camioneros que enfrentan largas jornadas de trabajo, la sequía y el riesgo constante de accidentes. Entre ellos está Maikhuu, una mujer camionera que se abre camino en un oficio dominado por hombres.
Más que mostrar las dificultades de este trabajo, la película se detiene en la fuerza que lo sostiene. El trabajo aparece como una presencia que atraviesa la vida de quienes lo ejercen y que da forma a sus decisiones, esfuerzos y expectativas. Detrás de cada recorrido hay motivaciones que van más allá del propio oficio, razones íntimas que hacen que, a pesar del cansancio y los riesgos, estas personas continúen avanzando.
En Maikhuu, esa fuerza adquiere una dimensión particular. Su oficio se cruza con su vida como madre y con el deseo de regresar a casa. La distancia que recorre para transportar carbón es también la distancia que la separa de aquello que la impulsa a seguir. Así, el Gobi deja de ser solamente su escenario laboral y se convierte en el territorio desde el cual la película observa cómo las esperanzas hacen del trabajo una fuerza para mantenerse en movimiento.
 

A veces inquietante, a veces hipnótica, a veces querrás pausar, pero no te dejará indiferente visitar El Jordán. Menos escuchar a sus sobrevivientes y ver una cabra en el fondo de un barranco. Se siente un poco el alma de Macondo en esta puesta en escena que reconstruye lo que la violencia entre conservadores y liberales destruyó, se desciende así por las ruinas de este pueblo fantasma del departamento de Santander. El menú de escenas que se pueden quedar en el inconsciente es amplio; desde escuchar cómo crucifican a una persona en la puerta de su casa hasta una representación de la escena por los inquilinos de la casa donde pasó. «Una película basada en hechos reales» aquí sale a la luz como un recurso exquisito, plano a plano, detalle a detalle, diálogo a diálogo, que caen como ladrillos del tetris: calzando perfecto y agregándole capas y capas de profundidad. 
Nunca está de más dedicarle nuestro tiempo a documentales experimentales como este, que no temen salirse del molde y arriesgarse de forma creativa; solo hay que dejarse sorprender por la narración que lleva por cuadras y cuadras de recuerdos, de personas con memoria y sin memoria de la tierra que pisan todos los días, porque sí, acá hasta que no se le entienda al que es entrevistado funciona para no dejar caer la atmósfera, ni cuando se le entiende a uno que otro invitado, porque ya estás sentado en El Jordán y a veces en el municipio de Los Santos; dos pueblos que comparten años de violencia política. Cuando se calla la narración y se disparan las escenas asistimos al delirio, a lo oscuro, a lo brutal, a lo surreal que es saber que esa historia pasó en Colombia y hoy recién nos enteramos.
 

La historia suele escribirse desde el lente de los grandes acontecimientos: victorias, genocidios, trofeos, desplazamientos. Todo en la retórica de vencedores y malhechores; o, mejor dicho, de malqueridos y malqueridas. Esta narrativa única ocupa gran parte del espacio del presente, de ese prisma con el cual nos han enseñado a observar la realidad. Pero ¿qué ocurre cuando dejamos que sean los objetos quienes cuenten los fragmentos de la historia, sus márgenes y sus rastros invisibilizados? ¿Qué otras memorias aparecen cuando desplazamos la mirada hacia la materia?

Aquí observamos de manera sensible las historias del mundo a partir de la catalogación de objetos coloniales extraídos de territorios del sur; una colección de pines solidarios de las luchas tricontinentales de las décadas de 1960 y 1970; las fotografías de una joven trabajadora sindical argentina; las huellas sobre una máquina de escribir; o los restos arquitectónicos de la resistencia política de una ciudad brasileña donde la llegada de un negocio, símbolo del capitalismo estadounidense, terminó fortaleciendo el camino político de una futura gobernadora.

Las obras reunidas en este programa observan estas materias archivadas para devolverles el lugar de protagonistas. Los escombros, el celuloide, los documentos, la arquitectura y los monumentos revelan que toda decisión de diseño, conservación o preservación también sostiene un discurso de poder. Allí donde el colonialismo, el capitalismo o los proyectos nacionales buscaron consolidar relatos estables, estas películas encuentran fisuras para imaginar otras relaciones con los objetos, las ciudades y los archivos, para acercarse a historias íntimas de resistencia. Estas materias, archivos y edificaciones insumisas abren pequeñas ranuras por donde entra la luz y permiten esclarecer tanto los sistemas que las produjeron como las violencias que intentaron fijarlas con un único significado y en una única línea histórica, simplificando la complejidad de sus contextos originales.

Desde el ensayo, la experimentación formal, la reapropiación de archivos (y producción de anarchivos) y la observación paciente, estas obras desplazan nuestra atención hacia aquello que normalmente permanece en un segundo plano de la imagen. Nos recuerdan que las materialidades nunca son inmóviles ni pasivas: guardan memoria, producen afectos y conservan la capacidad de desobedecer los usos para los que fueron concebidas. ¿Cómo podemos mirar para querer mejor y, con más detalle, toda la complejidad de la Historia con mayúscula y las historias mínimas de quienes no fueron protagonistas, pero hacen mover el mundo?
 

Del cine documental suele hablarse en tiempo pretérito: como si fuera una excavación en la memoria, como si fuera alguien que desempolva álbumes olvidados. Pero Ignacio Agüero, a sus 73 años, elige el presente para invocar a quienes ya no están. En «Cartas a mis padres muertos», el cineasta chileno convierte las calles, paredes, flores e imágenes de archivo en conjuros de nigromancia poética que, más que adivinar, evocan.
En el jardín de la casa familiar, Agüero pone al día a sus padres muertos sobre cincuenta años de ausencias: las propias, las de un país, las de aquellos que están desaparecidos. Conversa epistolarmente con ellos a través de flores que crecen tercas, paredes que fueron testigos, calles que han cambiado de apariencia pero no de fantasmas.
Las ideas se despliegan sin ánimo de demostrar una tesis; son más bien preguntas que abren caminos y que nos invitan a recorrerlos con ligereza y cierto humor. El mismo Agüero dice que practica la divagación como estrategia narrativa y esta película se construye así, sobre la marcha, cuestionándose a sí misma imagen tras imagen, palabra tras palabra, con una vacilación que viene de la curiosidad, como la de quien camina por primera vez por un jardín con parsimonia e interés, sin ninguna prisa. En el filme no hay ideas fijas sino solo en movimiento: se nos plantea un camino sin mapa, no un destino.
¿Puede el cine invocar muertos? ¿Puede el humor iluminar la sombría historia política de una nación? Agüero no responde, pero nos ofrece posibles respuestas filmando como quien pone una ofrenda para fantasmas queridos: la cámara se vuelve médium y puente, sus imágenes convocan y aquellos que no están más, de alguna forma misteriosa, responden.
 

Cinco años después de su restauración digital, llega a Colombia «De cierta manera» (1974), una de las películas más importantes de la década de los setenta y del cine universal.
Ambientada en la efervescencia de la transformación social posrevolucionaria, en esta película Sara Gómez despliega una autenticidad narrativa magistral que complejiza la noción de la ficción —y de la realidad— para adentrarnos en la historia de amor de Yolanda y Mario: ella, una joven maestra de clase media «burguesa»; él, un obrero de barrio marginalizado.
Con un comienzo de clásico documental didáctico que enseña las calamidades del subdesarrollo —y las vicisitudes de la revolución—, nos vamos adentrando casi sin darnos cuenta en uno de los dramas amorosos más tiernamente narrados del cine caribeño. Con diálogos casi dialécticos, Yolanda y Mario nos permiten conocer la complejidad —y las contradicciones— de la revolución teórica vs. la revolución práctica, en la cual los sueños de integración y nivelación se dan puñetazos con la realidad de una sociedad diversa y machista.
Las desigualdades de género que la revolución no alcanzaba ni a nombrar, la religiosidad de los pueblos afros y las dinámicas sociales de los barrios marginalizados son la constante en este drama. La obra, por ejemplo, tiene la capacidad de llevar de una discusión entre Yolanda y Mario en plena calle a regalar un completo retrato documental de Guillermo Díaz, un exconvicto, boxeador, entrenador y devenido trovador que llegó de Las Yagüas, como Mario, a componer la heterogeneidad de La Habana.
«De cierta manera» es una de esas obras que no se agotan en su análisis, y que siempre tienen una capa más por descubrir en esa ambivalencia de formatos y en esa mezcla de fricción, dialéctica y ternura con la que Sara Gómez retaba los cánones de la revolución.
 

¿Cómo es un asesinato?, ¿a qué suena?, ¿qué textura y qué espesor tiene?, ¿qué hay detrás de la mano que aprieta el gatillo? Arriba, entre las montañas que se alzan sobre el lago Mascardi, del lado argentino de la Patagonia, la policía asesinó a Rafael Nahuel, un joven mapuche de veintidós años que se encontraba desarmado. Fue una ejecución extrajudicial. El bosque, el lago y los tribunales son los escenarios sobre los cuales se despliega un juicio que resuena en la historia: una organización estatal que excluye a los pueblos indígenas, una investigación forense que solo toma en cuenta datos y evidencia, interminables audiencias que asfixian a la víctima y permiten al victimario disipar su culpa y a la institución policial sofocar la indignación pública. El bosque es testigo de la opresión al pueblo mapuche: del despojo de tierras, del desplazamiento y, con ello, la pérdida de la identidad indígena. La voracidad neoliberal de la extracción de los recursos naturales a toda costa no da cabida a una juventud que levanta su voz y reafirma sus derechos civiles. A través de testimonios, fotografías de archivo y grabaciones de las audiencias, este largometraje narra una historia fundamental sobre uno de los problemas de la sociedad argentina: la dificultad de aceptar su diversidad étnica y racial.